[ فردا را به امروز می آوریم ]
  • آخرین شماره ۴۲۷
  • دوره جدید

سینما مجری عقده‌گشایی مدنی، روزنامه شیراز نوین

نگاهی به تأثیر ژانر اجتماعی در جامعه ایران

سینما مجری عقده‌گشایی مدنی

 

شیرازنوین- سعیدرضا امیرآبادی

amirabadi_shznvn@yahoo.com

شاید تأثیرگذارترین مدیوم ارتباطی، سینما باشد. در ادامه قصد بر این است تا با نگاهی ایجازوار به فراز و فرود‌های ژانر اجتماعی سینمای ایران پرداخته و تأثیرات آن را بر جامعه با نگاهی مستقل رصد کنیم. اگر با این پیش‌فرض شروع کنیم که سینمای اجتماعی در مقام فراگیرترین ژانر هنر هفتم به عنوان تکه‌ای فانتزی از رویداد‌های مدنی ایران معرفی می‌شود، قطعاً به بیراهه نرفته‌ایم. عیان است که ژانر سینمای اجتماعی ایران در سال‌های اخیر به شدت تحت تأثیر فضای مدنی و ناکامی‌های اقتصادی دوران قرار گرفته و از هر فرصتی برای عقده‌گشایی بهره‌برداری می‌کند. نمود بارز این ادعا، سیل آثار انتقادآمیزی است که با تلطیف فضای سیاسی و اجتماعی و ازدیاد مشکلات اقتصادی شیوع یافتند.
با فارغ شدن از سینمای محتاط و کسالت‌بار دهه شصت، فیلم‌سازان مجالی یافتند درباره ناکامی‌های مدنی که نیاز مبرمی به بروز بازنگری و جلب توجه داشت به عقده‌گشایی پرداخته و نمایش آیینه‌واری از مشکلات پیش‌روی جامعه ارائه کنند. در این میان، تماشاگران که در دهه شصت و هفتاد چالش‌های پیش‌روی خود را از قاب سینما و تلویزیون مشاهده نمی‌کردند، از این ساختارشکنی و خرق‌عادت‌های کشنده استقبال به عمل آوردند و رونق به سالن‌های سینما بازگشت. نکته شایان ذکر طی این دوره این بود که سینمای وطنی فرصتی یافت با رعایت موازین ارزشی که با ظهور انقلاب اسلامی در تمامی سطوح جامعه ریشه کرده بود به تکاپو بپردازند و با حفظ مصادیق و مفاهیم اعتقادی در راستای بهبود شرایط مدنی گام بردارد. آثاری که در آغاز این راه بر پرده نقره‌ای اکران شدند، نوید آینده درخشانی برای سینما می‌دادند که تلطیف فضای مدنی نقطه قوت و پایه‌گذار آن بود. 
در اواسط دهه هفتاد، ره صدساله در مدت کوتاهی طی شد و فیلم‌سازانی که پیش از این کنج عزلت و انزوا پیش گرفته بودند به همراه جوانان مستعد با ایده‌های نوین به صحنه بازگشتند. بزرگان صاحب‌سبک و کارگردانان مؤلفی مانند بیضایی، کیمیایی، فرمان‌آرا، فرهادی و بزرگانی از این دست تا حدودی از سبک‌های خاص خود فاصله گرفتند و با نوشتن و اجرای فیلم‌نامه‌های تأمل‌برانگیز اجتماعی به مضامین مدنی، با نگاهی آسیب‌‌شناسانه پرداختند. اندکی پس از این دوران بود که گروهی از فیلم‌سازان جویای نام و گیشه‌مدار با مطرح نمودن این تئوری که مهم‌ترین هدف از خواندن و تماشای داستان نوشتاری و بصری همانا تفریح مخاطب است، از روندی که شاهکارهای اولیه به بنیان‌گذاری آن با شور و شوق اقدام کرده بودند، به میزان زیادی فاصله گرفتند. در حقیقت، نوع سینمایی که ژانر اجتماعی با در دست گرفتن قدرت آن را بنا نهاده بود همانند نموداری رسم شد که در نقطه اولیه در بالاترین سطح خود رسم شد و رفته رفته رشد معکوس می‌یافت. هرچند کوبندگی اولیه آن سبب شد مخاطبان در سال‌های رکود اقتصادی گیشه‌ها نسبت به تماشای طیف‌های مختلف آثار ارائه شده دلسرد نشده و فرضیه رکود سالن‌های سینما برای مدتی نامعلوم به بایگانی مجریانش سپرده شود. 
در این میان باید به این نکته اشاره نمود که سینمای اجتماعی در راستای عقده‌گشایی خود به این مضمون ساختارشناسی رسید که طیف عظیمی از مخاطبان به دلیل مشکلات عدیده اقتصادی که پیش‌رو دارند، از تماشای زندگی‌های مرفه و همذات‌پنداری با کاراکتر‌های فانتزی و خوش‌رنگ و لعاب سرشار از لذت می‌شوند و استقبال از این گروه آثار در شرایطی که اوضاع اقتصادی خانواده‌ها و جامعه پاسخگوی نیازهای جوانان نیست، موفقیت‌آمیز خواهد بود. در حقیقت، سینمای جوانان عاشق‌پیشه و متمول برای دقایقی مخاطب را به آمال و آرزوهای محالش رساند و ضمیر آنها را در برابر کوهی از عقده‌ها و ناملایمات تسلی داد. بدین نحو، تماشاگر اینگونه آثار که اکثریت مشتریان گیشه‌ها را تشکیل می‌دهند شیفته تماشای کاراکتر‌های متمول شده و سود کلانی به جیب مجریان طرح که با آسیب‌شناسی روان تماشاگران به تولید پرداخته بودند سرازیر کردند. از عواملی که به انزال هنر هفتم وطنی در این عرصه انجامید می‌توان به زیاده‌خواهی سرمایه‌گذاران، ظهور بازیگرانی چهره‌نما، ازدیاد فیلم‌سازانی که تسلیم خواسته‌های مشروع و نامشروع هنری تهیه‌کنندگان می‌شدند و در نهایت فقدان راهکاری آموزشی در رسانه‌های سمعی، بصری و نوشتاری به منظور ارتقای ذائقه مخاطب اشاره کرد.
گروه نخست شامل سرمایه‌گذاران گیشه‌پرست و اشاعه دهنده عنصر لمپنیسم سینمایی می‌شود. فئودالی‌هایی که با توسل به اندوخته‌های تجربی و مالی خود، مؤسسه‌های فیلم‌سازی و آموزش سینمایی سمبلیکی را تأسیس کرده‌اند و هنر هفتم ایران، از دست‌پرورده‌های آنان که فقط به تکنیک‌های بصری مسلط است همچنان در عذاب است. آنها در نقش پشتیبانان مالی به بدنه سینما رسوخ می‌کنند و با توسل به ثروت خود که علامت سوال‌های زیادی پیش‌روی خود دارد، جریان سینمای عامی ایران را سمت و سو می‌دهند. این گروه معمولاً با کارگردانان جوان و جویای نام باب همکاری را باز کرده و با استفاده صوری از مدرک تحصیلی و عنوان حرفه‌ای آنها، بر صندلی کارگردانی تکیه می‌زنند. البته گروهی از فیلم‌سازان جوان با توجه به مشکلات عدیده مالی که پیش‌رو دارند، ناچار به همکاری با اینگونه جریان‌های قدرتمند و پرنفوذ هستند. غافل از اینکه پس از یک یا دو اثر فرومایه، برچسب فیلمفارسی‌ساز بر پیشانی آنها الصاق شده و از محور‌های ارزشی رانده خواهند شد. شاید با نگاهی خوش‌بینانه بتوان آرزو کرد اینگونه موارد فقط با چشمداشت به عواید گیشه‌ای وارد کارزار شده و دست‌های پشت پرده‌ای به منظور نزول کیفی سینمایی دخیل نباشند؛ چراکه درصورت تحقق این دسیسه شوم، فعالان این عرصه متهم به ایفاد سطحی‌نگری، ترویج عوام‌زدگی حتی خیانت به هنر‌های ارزشی شوند. در این میان بازیگران نخ‌نما و خوش آب و رنگ نیز به عنوان مستمسکی برای اهداف یاد شده به کار می‌روند و ازدیاد کمی آنان، می‌تواند نسل‌های آتی سینمای ایران را از داشتن انتظامی‌ها، کیانیان‌ها و پرستویی‌ها، شکیبایی‌ها، رشیدی‌ها و بزرگانی از این دست محروم کند. 
نکته دیگری که می‌توان از آن به عنوان یکی از طبعات سینمای اجتماعی نام برد، بازبینی آثاری است که درباره مبحث اعتیاد ساخته شده و به مقبولیت زیادی در بین طیف‌های مختلف اجتماعی دست یافته است. اینگونه آثار با ذکر مصادیقی از قبیل خون‌بازی و سنتوری به ذکر مشکلات و لکنت‌های اجتماعی با نگاهی واقع‌گرایانه همت گماشتند. آنها با نگاهی آیینه‌وار و به دور از خیال‌پردازی‌های پیشین، به کالبدشکافی بحران در بستری پرفراز و نشیب و جذاب پرداخته و باب جدیدی از این بحران فزاینده را در ذهن مخاطبان رونمایی نمودند. به خوبی به یاد داریم که در دهه شصت و سال‌های ابتدایی دهه هفتاد چه نگاه‌های نادرست و ناشیانه‌ای به اعتیاد و مواد مخدر اعمال می‌شد که تأثیرات منفی و شکننده‌ای در شکل‌گیری افکار عمومی به این آسیب کلان اجتماعی بر جای گذاشت. در این بین، خون‌بازی با نقش‌آفرینی ستودنی کوثری و کارگردانی بنی‌اعتماد توانست بسیاری از قاب‌هایی که پیش از این درباره اعتیاد بر اذهان عمومی نقش بسته بود خط بطلان بکشد و با پیش‌گیری رئالیسم ناب، موفق عمل کند. در همین زمان، سنتوری مهرجویی با نقش‌آفرینی زرین بهرام رادان در سینما پیاده‌رو اکران شد و یکی از بهترین آثاری که درباره اعتیاد با نگاهی واقع‌گرایانه شکل گرفته بود، مجالی برای اکران و جابجا کردن رکورد‌های فروش نیافت. 
با وجود مواردی که به اختصار از آنها یاد شد می‌توان تا حدودی به تمایزاتی که میان سینمای اجتماعی ایران مجری تحول آن بوده است، پی برد. هرچند پس از عقده‌گشایی سینمای اجتماعی در دهه هفتاد نیز شاهد آثار متفاوتی بودیم که نگاهی آسیب‌شناساسه به بحران‌های اجتماعی داشته و با مطرح نمودن انتقاداتی که به مذاق سنت‌گرایان بالفطره ناخوشایند می‌آمد، اعلام وجود نمودند. 
با مروری بر فلاش‌بک سینمای ایران در دهه هفتاد و هشتاد، بیایید نگاهی به آینده سینمای ایران کنیم. آیا ژانر اجتماعی خواهد توانست همچنان جسارت پیشه کرده و مشکلات پیش‌روی مردم را در پناه قصه‌های جذاب به نمایش درآورد؟ سرنوشت ژانرهای دیگر به کجا خواهد انجامید؟ تا چه زمانی باید شاهد مهجور ماندن آثار پویانمایی در سینمای وطن باشیم؟ به چه دلیلی فعالیت کارگردانان بزرگی نظیر مهرجویی و فرمان‌آرا در عرصه هنر هفتم ایران، بسان گذشته پربسامد نیست؟ چه دلیلی باعث شده است اصغر فرهادی از بحران‌های اجتماعی ایران فارغ شود و در آن سوی مرزها به فعالیت بپردازد؟ تا چه زمانی علاقه‌مندان آثار ماجراجویانه و هراس‌انگیز باید از مارکت‌های خارجی و سینمای جهان ارتزاق کنند و چه کسی خواهد توانست چراغ دیگر ژانر‌ها در سینمای ایران روشن کند؟ در حالی که مسئولان فرهنگی از توقیف آثار فرهنگی اجتناب می‌کنند، چه گروه و چه جریانی مسبب اکران نشدن آثار سینمایی هستند؟ پاسخ این پرسش‌ها می‌تواند سرنوشت سینمای ایران را دهه‌های آتی روشن کند. از یاد نبریم که سینما می‌تواند تأثیرگذارترین مدیوم در عصر ارتباطات به حساب آید.

 

تاکنون نظری برای این خبر ثبت نشده است!
ثبت نظر جدید
نام و نام خانوادگی  

آدرس ایمیل    

متن نظر  

کد امنیتی