به گزارش خبرگزاری ایرنا، دیروز نخستین سالگرد فقدان داریوش مهرجویی در سینمای ایران بود؛ کارگردانی که با ۲۳ فیلم، جهان منتظم سینمایی خود را با بن‌مایه‌ای فلسفی، به ساحت جامعه و دوستداران خود تزریق کرد و در این مسیر، با مواجهه قهرمان و مصائب زندگی روزانه، به یک آسیب‌شناسی شگرفی رسید که سبب شد تا جایگاه وی به‌عنوان کارگردانی تراز اول در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود.
داریوش مهرجویی در زمانی ظهور کرد که سینمای ایران، الفبای فیلم‌سازی را مشق می‌کرد؛ تولیدات سینمایی کشور، بر مبنای یک اسلوب مرسوم و همیشگی، نوسان چندانی نداشت و مخاطب هم به تماشای این حرکت تک‌بعدی عادت کرده بود. در همان سال‌هایی که سینمای ایران دوران گذار از سینمای فیلمفارسی را تجربه می‌کرد، مهرجویی در آمریکا مشغول تحصیل فلسفه بود. این انتخاب آگاهانه، تأثیر شگرفی بر شکل‌گیری دنیای سینمایی او داشت؛ برای کارگردانی که یک بال او، خلاقیت‌های نامتناهی فردی بود، کنه‌نگری فلسفه می‌توانست در حکم بال دوم، عمق بیشتری به محتوا و ساختار سینمایی بدهد؛ همین‌طور هم شد و این ۲ بال، از مهرجویی کارگردانی ماندگار در تاریخ سینمای ایران پدید آورد.
بر مبنای چنین مختصاتی، کارنامه سینمایی مهرجویی از ۴ مقطع متناوب تشکیل شده است: از «گاو» تا «هامون»، از «بانو» تا «مهمان مامان»، از «سنتوری» تا «آسمان محبوب» و از «نارنجی‌پوش» تا «لامینور».
شاکله فیلم‌سازی مهرجویی در هریک از این مقاطع مختلف، تابع پارامترهای بسیاری بوده است که عیار نویسندگی و کارگردانی وی را نسبت به دوره‌های پیشین او تعیین می‌کرد، اما نخ تسبیح تمامی این مقاطع، تلاش مستمر مهرجویی در پروسه قهرمان‌پروری است. مهرجویی نخستین کارگردانی است که مولد جریان روشنفکری در عصر هجوم القای بیان فیلمفارسی بود و حتی پس از آن و در اواخر دهه ۶۰، با فیلم هامون توانست مبتنی بر اقتضائات روز و تغییراتی که در هندسه اجتماعی کشور رخ داده بود، خط‌دهی جدیدی داشته باشد بر سینمای تازه به‌راه‌افتاده روشنفکری ایران.
اگرچه در اواخر دهه چهل، فیلم‌سازانی چون مسعود کیمیایی، فریدون رهنما، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و در ادامه این‌ها، سهراب شهیدثالث، بهمن فرمان‌آرا و فریدون گله در اعتراض‌ به وضعیت پسااستعماری و دوران فترت سرمایه‌داری و رشد اندیشه‌های چپ و انتقادی در ایران، شروع به ساخت آثاری برخلاف جریان مرسوم آن زمان کردند، اما در میان تمام این کارگردانان، تنها داریوش مهرجویی بود که به نفی صددرصدی جریان فیلم‌سازی مرسوم آن زمان پرداخت.
عمده کارگردانان منتسب به این موج تنها توانستند فیلم‌نامه‌های قوام‌یافته‌تری در مقایسه با فیلمفارسی‌های آن زمان بسازند؛ درست مانند مسعود کیمیایی که با قیصر در شکل‌گیری فضای جدید کمک کرد، اما درواقع قیصر، جریان قوام‌یافته‌تر فیلمفارسی‌های آن دوران و از همان سبک فیلم‌سازی بود، اما حدیث نفس گاو، تفاوت‌های اساسی با آثار اولیه کارگردانان موج روشنفکری سینمای ایران داشت.
در «گاو» درگیری ذهنی کلی مخاطب، مش‌حسن است. مش‌حسن نه به مانند قهرمانان سینمای آن دوران، خوش‌تیپ و جوان است و نه کنش‌گری‌های برون‌گرای بالیوودی دارد. مش‌حسن نخستین قهرمان واقعی و جدی در سینمای ایران است که به عنوان میانگین و معدل فکری و معیشتی از زندگی قاطبه مردم آن روزگار معرفی می‌شود و جاودانه می‌ماند. اینکه مردم ما در دهه‌های سی و چهل، طرف‌دار سینمای فیلمفارسی بودند را باید در تک‌بعدی بودن ذائقه سینمایی‌شان جست‌وجو کرد. فیلم‌هایی که عمدتاً قهرمانانی غیرواقعی و اغراق‌شده داشتند و هیچ‌کدامشان نماینده‌ای از مردم آن روزگار به حساب نمی‌آمدند. اما مهرجویی برای نخستین‌بار، قهرمان خود را از بین همان مردم با همان آیین و طرز تفکر معرفی کرد.
پرواضح است که با تغییر رویه زندگی فرهنگی و اجتماعی مردم در ایران، قهرمانان سینمای مهرجویی نیز همگام با این جریان به تکامل رسیدند. حمید هامون اوج قهرمان‌پروری سینمای مهرجویی است. مهرجویی این بار قهرمان خود را نه از میان مردم، بلکه بر اساس خمیرمایه بالقوه بخشی از مردم که پس از جنگ در حال تغییر فرهنگی در سطح سبک زندگی خود بودند، انتخاب کرد، به آن سر و شکل داد و خصوصیات حقیقی و نابی برای آن در نظر گرفت.
قهرمان دنیای فیلم‌سازی مهرجویی، دربردارنده سادگی‌هایی است که به نوعی نگاه تک‌بعدی در زندگی را نفی کرده و به انسان به عنوان حیوان متفکر (تعبیر ارسطو) اجازه اندیشیدن می‌دهد؛ حیوان متفکری که در عین دارا بودن بزرگ‌ترین اختیار آدمیزادی که همان تفکر است، می‌تواند دچار احساسات یا طنازی‌هایی شود که این شرایط برای او گاهاً اجتناب‌ناپذیر است. بنابراین سه عنصر تفکر به عنوان شالوده دنیای انسانی (بدون قضاوت درمورد نحوه تفکر و مختصات خاص سگالش او)، احساس و طنازی، به شالوده تمام آثار مهرجویی تبدیل شد.
در دوره اول فیلم‌سازی مهرجویی، قهرمان از دل خود مردم است. همان سادگی‌ها را دارد و تفاوت تنها در نوع نگرش است. این نوع نگرش نه مبنای تحصیلی دارد و نه از تفاوت‌های فرهنگی نشئت می‌گیرد؛ بلکه به عنوان نخستین تجربه‌های کارگردان در شکل دادن به فضای منحصربه‌فرد خود محسوب می‌شود. در این دوره، مبنای تفکر بر دو اصل دیگر می‌چربد و این نیاز برای انسان‌هایی که بیشترشان بافت فکری روستایی داشتند، نقش منجی را ایفا می‌کرد. هیچ‌چیز به مانند فیلم‌های این دوره مهرجویی نمی‌توانست مخاطبان روشنفکر را اقناع کند.
در دوره دوم، مهرجویی پا را فراتر نهاد و رسوم روشنگرانه بسیاری را در قالب قهرمانانش به مردم دیکته کرد. دیکته‌هایی که برخی از آن‌ها جریان‌ساز شد و برخی دیگر به مانند بانو به دلیل مسائل خاص زمانی، نتوانست به آن جریان‌سازی برسد، اما حداقلش آن بود که قهرمان در سینمای مهرجویی همچنان بر مدار صلابت حرکت می‌کرد. اجاره‌نشین‌ها و بعد از آن، سارا، پری، لیلا، سه‌گانه‌ای بودند که این بار بعد از بانو، زنان جامعه را هدف قرار دادند و هریک توانستند درگیری‌های روزمره زنان جامعه روشنفکری دهه هفتاد ایران را با شرایط آن زمان مطرح کرده و به‌نوعی الگوساز باشند؛ این الگوسازی‌ها سبب شد تا کارگردانان بسیاری در اواخر دهه هفتاد به این مشی عمل کرده و فیلم‌های درخور توجهی بسازند.
فیلم‌های بعدی کارگردان در این دوره نظیر میکس، بمانی و... نیز بر این مدار چرخیدند. در این دوره، شاهد طغیان احساس بر دو اصل تفکر و طنازی هستیم. اما همچنان مهرجویی تنها بخش کوچکی از جامعه ایرانی را می‌بیند.
دوره سوم فعالیت سینمایی مهرجویی، مانور گسترده‌ای بر طنازی و احساس دارد. مهمان مامان و سنتوری، دو فیلمی بودند که در عین مطرح کردن برخی آسیب‌های اجتماعی، رگه‌های واضحی از طنازی‌های قهرمانانش را نیز به همراه دارند؛ حتی در کاراکتری چون علی سنتوری با آن وضع بحرانی نیز می‌توان رگه‌های این طنازی را در دیالوگ‌ها و حتی برخی کنش‌های مالیخولیایی وی به‌عینه مشاهده کرد.
در دوره چهارم فعالیت مهرجویی، این تفکر است که بر دو اصل طنازی و احساس می‌چربد. مهرجویی به آسمان محبوب و قهرمان خاصش، نگاه عارفانه‌ای دارد که مشکلات مطرح‌شده در آن بر مبنای اصل تفکر وارد فضاسازی‌های مختلفی می‌شود. در نارنجی‌پوش به مانند گاو، دغدغه تفکر جدید در عصر معاصر مطرح می‌شود و همان فرار از نگاه تک‌بعدی، این بار فرار از نگاه کلیشه‌ای زندگی انسان هزاره سوم مبنای فیلم قرار می‌گیرد.
در چه خوبه که برگشتی، اگرچه مهرجویی کمدی‌ترین فیلم کارنامه ۴۵ساله خود را ساخت، اما پشت‌پرده تمام آن شوخ‌وشنگ‌بازی‌ها و پرتاب پرتقال‌ها و هوا کردن آن سفینه موهوم، نگاه متجددانه انسان هزاره سوم به مقولات سنتی زندگی خود مطرح می‌شود؛ همان اصلی که دکارت در تأملات خود به آن اشاره می‌کند که البته موضوع فوق‌العاده سنگینی در فلسفه غرب محسوب می‌شود را این بار مهرجویی تا حدودی ایرانیزه می‌کند. این فیلم نتوانست به شکلی آرمانی، با ذائقه مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند تا دوره چهارم فعالیت مهرجویی با ۳ فیلمی آغاز شود که مردم نتوانند به مانند فیلم‌های سه دوره قبلی با آن‌ها ارتباط بگیرند.
«اشباح» و «لامینور» دیگر فیلم‌هایی با این حال و هوا بودند که کارنامه مهرجویی را تکمیل می‌کنند. ۲۳ فیلم بلند سینمایی که مهرجویی از خود به یادگار گذاشت، همان جهان منتظم ذهنی اوست که وی بنا به مقتضیات دوره‌های تاریخی مختلف، نسبت به ساخت آن‌ها اقدام کرد؛ آثاری که بن‌مایه‌ها و تحریرهای فلسفی در تمام آن‌ها با زندگی‌های روز عجین شده و فیلم‌ساز از این مسیر، دست به یک آسیب‌شناسی اجتماعی زده است.
سینمای مهرجویی با سبک منحصربه‌فرد خود، فی‌نفسه قهرمان‌پرور است. نوشته‌های طولانی که جزئی‌ترین حالات درونی و بیرونی قهرمان خود را مورد کاوش قرار می‌دهند و این کاوش‌ها نمی‌خواهند به عنوان نسخه‌ای برای مخاطب مطرح باشند؛ بلکه تأثیر و تأثرات خود را ناگهانی و بدون اینکه خود بخواهیم، بر ما مستولی می‌کنند. این ویژگی از آنِ سینمای مهرجویی است که سبب شده مخاطبان بسیاری تا مغز استخوان به آثار او تعلق ‌خاطر پیدا کنند.
به یاد بیاوریم چه زمان دیگری بود که یک کارگردان، تا این اندازه وارد محاورات مردمی شده بود. مهرجویی با همان حرکت خزنده توانست در طول سال‌ها، این‌چنین در زندگی مردم رخنه کند و این‌طور محبوب بماند؛ آن‌هم تا همیشه؛ تا زمانی که سینمای ایران وجود دارد.